Фабрика долларов и смыслов. Интересно про кинобизнес

Еще пять-шесть лет назад посетители отечественных кинотеатров питались исключительно однообразной, почти безвкусной американской продукцией и редкими европейскими, как правило французскими, деликатесами. Еще реже на широкие экраны попадали отечественные фильмы. «Счастливчики» собирали скромную кассу и очень скоро оседали в телеэфире, занимая почетное место между бразильскими сериалами и вездесущими «аншлагами» или, что чаще, просто развлекали полуночников.

До 2001 года лишь две российские картины собрали в прокате более миллиона долларов: широко разрекламированный «Сибирский цирюльник» Никиты Михалкова (официально цифра сборов озвучена производителями не была, но, по оценкам экспертов, зрители оставили в кинотеатрах около $2,6 млн) и долгожданное продолжение культовой ленты 90-х «Брат-2» Алексея Балабанова ($1,08 млн). «Зависть богов» и «Восток-Запад» не добрались и до $500 тыс.

 

 

А заработки таких отличных фильмов, как «Свадьба», «Вор», «Дневник его жены», были чисто символическими: соответственно $230 тыс., $100 тыс. и $65 тыс. Кинопроцесс 90-х, как высокопарно выражаются киноведы, был прерван мертвечиной проката. В смутное десятилетие, когда перестраивалось все и вся, людям было явно не до кино. Кинотеатры закрывались, количество снимаемых в России фильмов неуклонно сокращалось (если в советские годы в стране производилось от 80 до 100 картин в год, то в 1996-м было снято всего 20), госфинансирование практически прекратилось, экраны заполонила второсортная голливудская продукция. Крупнейшую отечественную киностудию «Мосфильм», как уверяет ее гендиректор Карен Шахназаров, оккупировали бродячие собаки. А в 1997-м годовой бокс-офис российского кинорынка составил всего $7 млн.

Причины и следствия. Перелом наступил в 2003 году. У постепенного возрождения национального кинематографа было несколько предпосылок, и прежде всего увеличившееся государственное финансирование кинопроизводства, ставшее своего рода гарантом внебюджетных вливаний в отрасль. Стабилизации ситуации способствовали расширение и улучшение производственной базы, соответствующей необходимому современному технологическому уровню, и то, что в России наконец-то сформировался массовый кинозритель, достаточно регулярно посещающий кинотеатры. Готовый отдать 150—300 рублей за билет в кино (а в vip-залах некоторых столичных кинотеатров билет обходится в 1,2 тыс. — и желающие есть). По данным справочника «Киноиндустрия России 2001—2006», валовой сбор от кинотеатрального показа за период 1997—2003 годов увеличился в 27 раз. Для сравнения: если в 2000-м кинотеатры собрали за год $24,9 млн, то в 2003-м — уже $190,7 млн. Президент «СТС Медиа» и председатель попечительского совета «Кинотавра» Александр Роднянский выделил несколько факторов, оказавших положительное влияние на отечественный кинематограф и его развитие: «Во-первых, рост экономики, а значит, рост потребительского спроса и увеличение количества денег на руках у зрителей. Во-вторых, размер рынка — 250 млн потенциальных русскоязычных потребителей кино. Третий фактор — традиции, то есть школа, иерархия, авторитеты, свершения. Четвертое — мучительные поиски ответа на извечный вопрос о национальной идентификации. Зрителю необходим серьезный разговор о собственной жизни и собственных проблемах. Россия обречена на то, чтобы быть одной из ведущих кинематографий мира. Весь вопрос в том, готова ли к этому отечественная индустрия».

Как следствие позитивных изменений — народ потянулся в кинотеатры, и криминально-террористический «Антикиллер-2» и лихо-бандитский «Бумер» собрали вполне приличную кассу — около $2 млн.

Новые времена. Настоящий взрыв случился в июле 2004-го. Лето логично считается мертвым киносезоном — в теплые дни люди обычно находят дела поинтереснее, чем сидеть в душном кинотеатре. Но произошло неожиданное. «Ночной дозор» — напичканный доморощенными спецэффектами фильм о вампирах, обитающих в современной Москве, снятый клипмейкером Тимуром Бекбамбетовым по роману известного фантаста Сергея Лукьяненко на деньги Первого канала (бюджет — около $4 млн) и им же массированно разрекламированный — стал кассовым хитом. Продюсеры решили не изобретать велосипед, а пошли по протоптанной западниками дорожке, применив маркетинговую стратегию в американском стиле — реклама в печати и на телевидении, бесчисленные билборды, подарочные футболки с символикой и пр. В итоге посмотреть на борьбу темных и светлых пришли больше 4 млн человек, которые принесли первому российскому блокбастеру фантастические $16 млн. Тогда режиссер ленты горделиво заявлял: мы создали не кино, а индустрию.

Пессимисты прогнозировали, что этот труднообъяснимый успех будет единичным и за ним ничего столь же масштабного не последует. Но в начале 2005-го вышли «Турецкий гамбит», «Статский советник» и «Бой с тенью». Первый фильм сделал отличную кассу, подобравшись к невиданной доселе цифре в $20 млн (и обойдя очередного «Властелина колец», разорившего российских зрителей на $14 млн), две другие картины выступили в прокате вполне сносно, собрав по $8 млн. А в сентябре наступил черед «9 роты». За первые четыре дня проката фильм Федора Бондарчука о войне в Афганистане заработал $6,7 млн. Итоговая цифра перевалила за $25 млн.

Абсолютным же прокатным рекордсменом стало продолжение первой «кассовой ласточки». «Дневной дозор» с невнятным путаным сценарием, малопривлекательными героями и впечатляющими сценами апокалипсиса в отдельно взятом городе привлек в кинотеатры более 8 млн зрителей. За полтора месяца проката «первый фильм года» заработал $32 млн — столько в России не собирала ни одна картина, ни отечественная, ни зарубежная. В 2006-м вслед за «Дозором» появились «Бумер. Фильм второй», «Сволочи», «Охота на пиранью», «Питер FM» — и все они чрезвычайно успешные в кассовом отношении проекты. Год вообще начался необыкновенно удачно — за первые 10 недель проката общий бокс-офис превысил $100 млн.

Знаковые ленты 90-х делались в основном по принципу авторского кино и не имели никакого отношения к массовой культуре, в 2000-е собранная касса стала бесспорным синонимом успеха и значимости картины. Наконец-то появились высокобюджетные по российским меркам фильмы, способные окупить затраты на собственное производство только за счет кинотеатрального проката. Такие картины выходят тиражом около 400 копий, что совпадает с тиражом самых ожидаемых и раскрученных американских блокбастеров. В прошлом году доля отечественного кино в общих прокатных сборах приблизилась к трети общероссийского бокс-офиса. И в двадцатку самых кассовых фильмов года попало уже семь наших картин.

Отечественная продукция наконец-то начала отвоевывать собственный рынок, еще не так давно почти полностью американизированный. Вполне вероятно, уже в ближайшие годы в российский прокат будут выходить 10—15 отечественных фильмов: высокобюджетных, ориентированных на массового зрителя, обладающих значительным коммерческим потенциалом.

Но не только эти радужные прокатные цифры заставляют говорить о том, что в российском кино наступили новые времена. Есть и другие, не менее значительные поводы для оптимистических умозаключений. Например, в стране с каждым годом увеличивается число современных кинозалов. И в 2005-м количество залов с новейшим оборудованием и высоким уровнем обслуживания зрителей перевалило за тысячу — ранее прогнозировалось, что эта планка будет взята только к концу 2007 года. Новые залы строятся в основном на территории гигантских торговых комплексов — и это уже не двух-, трехзальные, а многозальные мультиплексы (правда, пока в основном в городах-миллионниках). А это означает повышенный зрительский спрос. Успех российских картин стимулирует и бюджетное, и внебюджетное финансирование кинопроизводства.

По прогнозам экспертов, валовой сбор от кинопроката в 2006 году может составить больше $500 млн. Неудивительно, что за этот рынок готовы конкурировать крупные транснациональные компании. The Walt Disney Company намеривается открыть местное подразделение и инвестировать до $10 млн год только в производство мультфильмов в России. Sony Pictures и Patton Media Group объявили о создании новой компании Monumental Pictures, призванной заниматься не только дистрибуцией, но и производством картин на русском языке — для проката прежде всего на постсоветском пространстве.

Болевые точки. «Покойный еще не ожил, он едва шевельнулся в гробу, и в общем поводов для аплодисментов никаких нет. Ничего радикального в российском кино не произошло. Никакой киноиндустрии на постсоветском пространстве не существует. Как говорят на бирже, есть отдельные флэши, тренда нет, то есть нет никаких поводов радоваться, есть повод для начала обсуждения», — заявляет Константин Эрнст, генеральный продюсер Первого канала, выпустившего такие кассовые картины, как оба «Дозора», «Турецкий гамбит» и «Статский советник».

Действительно, проблем в российском кино гораздо больше, чем поводов для неумеренной эйфории. Значительная часть отечественных фильмов, финансирующихся из бюджета, в прокат просто не попадает, а большинство туда протиснувшихся коммерчески состоятельными не являются. Они выходят скромными тиражами, потому что изначально на серьезный кассовый успех не претендуют и их создатели не хотят тратиться впустую на производство фильмокопий и рекламу. На российском кинопрокатном рынке реализуются лишь единичные отечественные успешные проекты — и почти все из них при поддержке какого-либо национального телеканала.

По сути, коммерческий успех имеет только подростковое кино — для 15-летних. Если не думать об этой наиболее активной кинотеатральной аудитории, больше чем на $100—200 тыс. дохода от проката можно не рассчитывать.

На Западе у каждой картины очень длинная карьера. Сначала новая лента попадает в национальный прокат, потом ее продают на платное телевидение, затем на эфирное. Далее следует выход на DVD и в завершение — экспорт. В России у премьерного фильма жизнь очень короткая: театральный прокат и, если повезет, местное телевидение. Экспорта почти нет — «Ночной дозор», вышедший в США и Европе, — редчайшее исключение. А такой потенциально мощный источник дохода, как выпуск картины на видео и DVD, почти полностью перекрывается фактически легализованным пиратством.

«Основная проблема российской киноиндустрии в том, что ее как индустрии нет, — уверен генеральный директор кинокомпании „Профит“, продюсер лент „Питер FM“, „Папа“, „Водитель для Веры“ Игорь Толстунов. — И конечно, чтобы она начала создаваться, нужно многое сделать — пора менять закон о кино, нужно создавать правила игры в этой индустрии (это уже делается — например, появился союз кинопромышленников). Сегодня все звенья киноиндустрии работают очень разрозненно — вроде бы все на результат, но на самом деле это не совсем так. Пока не утрясены конфликты интересов. Бурно и бессмысленно растут бюджеты кинофильмов, в первую очередь из-за гонораров». Мысль подхватывает президент Гильдии продюсеров России Владимир Досталь: «Необходима законодательная база. Еще предстоит большая работа по закону о кино. Сейчас организовывается союз кинопромышленников, который должен заниматься взаимоотношениями с государством. Мы хотим быть причастны к тому, что разрабатывается, а не узнавать об этом постфактум. Я убежден: доля присутствия государства будет уменьшаться — я имею в виду финансовую сторону вопроса. Должен заработать рынок, как он четко сработал на телевизионном сегменте».

Остро стоит проблема содержания фильмов: огромное количество тем, в том числе социальных, не находит отражения, предпочтение отдается отвлеченным, «авторским» материям. И, как уверяют источники, знакомые с ситуацией, цензоры телеканалов просто не пропускают некассовые с их точки зрения темы и особенно благоволят малоправдоподобным криминально-бандитским сюжетам, поэтому с кино- и телеэкранов идет жесточайшая пропаганда насилия. Эта проблема волнует Александра Роднянского: «Я пришел из документального кино, а документальный кинематограф в отличие от игрового всегда эксплуатирует — если не сказать манипулирует, общественными смыслами. И я привык относиться к кинематографу как к фабрике смыслов и контекстов, способных вступить во взаимоотношения с массовой, многомиллионной аудиторией. У меня уже давно сложилось ощущение, что кино не поспевает, отстает. Общественные контексты оказываются гораздо более разнообразными, широкими и новыми, чем кинематограф. Я ощущаю чудовищные разночтения между кино и тем, что наблюдаю в реальности».

Еще одна болевая точка — дефицит квалифицированных кадров, прежде всего сценаристов и режиссеров. Президент компании СТВ, продюсер фильмов «Мне не больно», «Перегон», «Олигарх», «Брат» Сергей Сельянов признается: у него есть отличный сценарий, но в России есть всего полтора режиссера, способных сделать из этого материала достойный продукт.

Константин Эрнст сетует, что сегодня в производстве находится больше 200 полнометражных кинопроектов, и объясняет, чем грозит подобная неумеренность: «Несмотря на потребность в российском кино, очень немногие фильмы, показанные по телевидению, дают приличные рейтинги. Мы уже не раз апеллировали к своим коллегам, прося не увеличивать объем предложения. Воскресный пирог не должен становиться ежедневным блюдом. Игровой современный премьерный продукт среднего качества, три года назад гарантировавший рейтинг, сейчас уже ничего не гарантирует — зрители просто „объелись“. К тому же мы не в состоянии производить такой объем достаточно качественной продукции. За последние два года мы умудрились вытащить публику на несколько картин. Но то, что произойдет в течение года — полутора лет, может им надолго отбить охоту ходить в кино. Не стоит забывать: американский „Ледниковый период — 2“ собрал в прокате „двадцатку“ ($20 млн) — зарубежное кино давно не делало в России таких сборов. На свое родное, посконное (доморощенное. — „Ф.“) реакции уже ждать не надо. Необходимо делать качественный продукт, который нужен аудитории».