Искусство в «Cтране диких обезьян»

В отличие от многих других стран Латинской Америки в Бразилии нет развалин индейских городов, величественных пирамид и загадочных каменных лабиринтов. Туристы обычно едут сюда не «за культурой», а затем, чтобы попасть на лоно фантастической девственной природы, погреться на пляжах или станцевать самбу на карнавале в Рио, то есть получить максимум летних удовольствий в разгар европейской и североамериканской зимы. И среди этой беззаботной публики мало кто знает, что посреди деловой столицы Бразилии, многолюдного Сан-Паулу, стоит самый настоящий «столп культуры» — Художественный музей (MASP — Museo de Arte de Sao Paolo).
Создавали его блистательные авантюристы. Они делали это, рискуя своей репутацией и очень большими деньгами.

 

 

Основатель и многолетний директор MASP (с 1947 до 1996 год) итальянский журналист, искусствовед, коллекционер и арт-дилер Пьетро Барди так и сказал однажды своему партнеру, главному спонсору и вдохновителю проекта Ассизу Шатобриану: «Я авантюрист».

Барди переехал через Атлантику в 1946 году вместе с женой Линой Бо, начинающим архитектором, которая уже тогда подавала большие надежды. Как и многие итальянские интеллектуалы, эти супруги с радостью покидали разрушенную нищую Европу ради поисков удачи в молодой и быстро развивающейся Бразилии. В активе мужа имелся большой журналистский опыт, а также отличные связи в кругу арт-дилеров и коллекционеров обоих материков. С 1924 года он начал карьеру художественного критика в Милане, а в 1929-м возглавил крупную столичную Galleria d’Arte di Roma. В 30-х молодой галерист не раз наезжал в Латинскую Америку с выставками старого и нового искусства.

Огромная итальянская диаспора, фактически контролировавшая деловую жизнь страны, радушно приняла молодых соотечественников. Не прошло и нескольких месяцев, как они освоились в богемной столичной среде, подружившись, например, с гуру современной архитектуры Оскаром Нимейером и модным ландшафтным дизайнером Бурле Марксом. А вскоре на вернисаже современной итальянской живописи, составленной опять-таки из их огромной коллекции, произошла судьбоносная встреча с Ассизом Шатобрианом.

«Шато», как его сокращенно называли близкие, — ловкий адвокат, публичный политик, а также крупнейший в Латинской Америке медиамагнат — давно мечтал прославить «громким» музеем родной Сан-Паулу. Он владел гигантским концерном под названием Dia’rios Associados, в который входили 34 ежедневные газеты, 36 радиостанций, 18 телеканалов, влиятельное агентство новостей, популярнейшие еженедельный журнал O Cruzeiro и ежемесячник A Cigarra. Считается, что «холдинг» нелегально финансировал сам президент-популист Жетулиу Варгас, таким косвенным образом прибирая к рукам свободу прессы. Возможно, часть его денег использовалась и для музея. Что ж, это вполне в диктаторском духе! Ведь и Наполеон, и Гитлер, и Сталин собирались создать у себя супермузеи: один под крышей Лувра, другой в Линце, третий — в московском Дворце Советов. И ни у одного не вышло. Остается только надеяться, что Варгас застрелился в 1954 году не потому, что разочаровался в художественном проекте…

Собственно говоря, повода разочаровываться не было. Предложение Шатобриана возглавить новое художественное заведение и составить его коллекцию Барди принял без раздумий и взялся за дело рьяно. Через 5 лет, в 1951-м, супруги получили бразильское гражданство и триумфально «въехали» в построенный по проекту Лины Бо «Стеклянный Дом» — выдающееся по новизне технологий и внутреннему устройству сооружение, послужившее своего рода эскизом для будущего MASP. Именно там были отработаны принципы построения пространства, «открытого внешнему миру». Здание как бы впускало внутрь себя тропический лес, окружавший его со всех сторон. Вскоре, правда, оно обросло виллами, и этот район стал одним из самых престижных в Сан-Паулу.

Пока Лина оттачивала архитектурную форму, Пьетро с Шатобрианом занимались будущей коллекцией. Развив бешеную активность, партнеры всего за 11 лет, с 1946 по 1957 год, сформировали ее компактный, но сильный костяк, способный произвести впечатление на самого привередливого искусствоведа. То есть сотворили то, на что в других местах уходили века.

Как им это удалось? Отчасти благодаря стараниям Эдмунду Монтейру, исполнительного директора компаний Шато и выдающегося, как теперь говорят, фандрайзера, обеспечившего бесперебойный приток спонсорских денег. Отчасти — из-за благоприятной конъюнктуры: в голодной Европе тех лет цены на большое искусство резко упали, и многое удавалось купить за бесценок. Но главную роль в успехе музейной «авантюры» сыграли старые знакомства Барди с «королями» художественного рынка.

Одним из его основных помощников в главном деле жизни выступил Жорж Вильденштейн, потомственный галерист и глава одной из ведущих антикварных фирм. В свое время именно его семья «раскрутила» на арт-рынке французских романтиков (Делакруа и прочих), затем импрессионистов, а в 30-е годы — и молодых сюрреалистов. Сам он прославился тем, что за время с 1923 по 1955 год пять раз перепродал одну и ту же работу Тулуз-Лотрека, повысив ее цену с 1 800 до 275 000 долларов. Правда, когда во Францию пришли нацисты, евреям Вильденштейнам пришлось, бросив многое, перебраться в Нью-Йорк, где незадолго до того они прозорливо обзавелись великолепной пятиэтажной офис-галереей. Но в Париже осталось их подставное лицо, чистокровный француз, на которого и был переписан бизнес. Через него Жоржу удалось в короткий срок вернуть почти все потерянное в первые месяцы оккупации. При этом даже ходили слухи, что одновременно миллионер помогал немцам сбывать конфискованные ими произведения третьим лицам и тем самым еще больше наживался.

В сборе фондов MASP участвовали и такие «линкоры» художественного рынка, как британская галерея «Мальборо» и нью-йоркская антикварная компания «Недлер». Последняя, кстати, хорошо известна в России, поскольку в 30-х годах через тогдашнего Недлера велись знаменитые сталинские «распродажи» эрмитажных богатств. Его же стараниями шедевр Ван Гога «Ночное кафе в Арле» из московского Музея нового западного искусства перекочевал в закрома американского «короля швейных машинок» некого Кларка.

Музейная генеалогия

В конце концов собрание получилось небольшим, но отборным.

Наиболее представительная его часть — искусство Франции с ХVI века до 60-х годов XX. Это и естественно — в Бразилии из всех культурных влияний французское всегда оставалось преобладающим. Еще в конце XVIII века группа художников-соотечественников обосновалась в местечке Тежуку, недалеко от Рио. Именно они заложили основы бразильской художественной культуры. В Университете Сан-Паулу преподавание до конца 60-х годов велось на французском языке. Да и сам университет прославился благодаря французу. Здесь один из основоположников структурализма, Клод Леви-Стросс, основал в середине 30-х годов кафедру антропологии, отсюда он отправлялся в экспедиции для изучения индейцев и здесь собрал материал для «Печальных тропиков» — бестселлера 1950-х.

В коллекции вполне отразились вкусы как самого Барди, так и его именитых партнеров. Благодаря Вильденштейну в фонде MASP появились редкие работы классиков XVI—XVIII веков, Франсуа Клуэ и Николя Пуссена, причем сан-паульская картина последнего — раритет во всех смыслах. И размеры его нестандартно велики (почти 2х4 м), и сюжет редок — «Переодетый Гименей на жертвоприношении богу-фаллосу Приапу».

Далее следуют самые громкие имена их соотечественников: Шардена, Буше, Фрагонара, Наттье, представленного отменной серией женских портретов «Четыре стихии»… А вот и парижский XIX век, достойно представленный в сердце Бразилии любимцами того же Вильденштейна, — Коро и Энгр, Делакруа и Домье. Имеются и нетривиальные (порой до такой степени, что самая их атрибуция вызывает споры) шедевры импрессионистов и постимпрессионистов. Скажем, странный портрет «Охотника за львами Эжена Пертюисэ» кисти Эдуара Мане. Или — эпатажное (139х135 см) и, судя по всему, неоконченное изображение Поля Вио, кузена Тулуз-Лотрека, в мундире адмирала XVIII века, принадлежавшее кисти знаменитого родственника. Это один из редчайших образцов крупноформатных полотен, к которому художник приступил перед самой смертью. Кстати сказать, у этого парадоксального полотна безукоризненный, как говорят антиквары, провенанс (происхождение): Барди купил картину непосредственно у кузины художника, и ее подлинность не вызывает сомнений. А вот путь до Сан-Паулу одной из самых ранних удач Поля Сезанна, «Натурщика Сципиона» (1866— 1868), был более извилист и любопытен: картину первого постимпрессиониста купил его «отец в искусстве», первый импрессионист Клод Моне. А сын последнего, Мишель, в свою очередь, продал ее MASP. Вот, кстати, и очередное свидетельство разветвленных связей Пьетро Барди на высшем художественном уровне.

Помимо французской впечатляет и итальянская коллекция музея, сформированная в основном из миланских и римских галерей, с которыми сотрудничал Барди. Здесь преобладает старое искусство — от икон XIII—XIV веков до конца XVIII века. И также — сплошные громкие имена: Мантенья, Джованни Беллини, Рафаэль, Тициан, Тинторетто — понемногу от каждого гения. Почему-то к разделу итальянского искусства отнесены отменные портреты Амедео Модильяни (бесспорный бриллиант этой мини-коллекции — неоконченный портрет мексиканца Диего Риверы), хотя обычно его причисляют к Парижской школе. А вот русский авангардист Михаил Ларионов в томе каталога размещен, напротив, не по месту рождения, а по парижской «прописке» — в разделе французского искусства.

В рекордные сроки Барди удалось обеспечить «представительство» почти всех значимых имен в истории мирового искусства — хотя бы одной работой, хотя бы даже сомнительной. Пусть до сих пор ведутся дискуссии о том, не является ли «Искушение св. Антония» из коллекции MASP работой копииста — современника Иеронима Босха. Пусть некоторые эксперты сомневаются в подлинности «Портрета Фердинанда VII» Франсиско Гойи. Все это — споры узких специалистов, мало интересующие широкую публику, которой основатель музея и его ученики подарили настоящие сокровища европейской цивилизации — великих англичан Гейнсборо, Тернера, Констебла и Генри Мура, великих испанцев Эль Греко, Зурбарана, Веласкеса, Мурильо и Гойю. А еще Ганса Мемлинга и Ганса Гольбейна, Лукаса Кранаха и Франса Хальса, Ван Дейка и Рембрандта, Кете Кольвиц и Пауля Клее, Макса Бекманна и Оскара Кокошки. Конечно, нашлось в музее место и для латиноамериканских классиков — того же Диего Риверы и Давида Сикейроса, а также для своих, отечественных, — живописца Кандидо Портинари (1903—1962) и отличного скульптора Виктора Брешере (1894—1955). Бразильские художники, которых мало кто знает за пределами страны, оказались размещены здесь в одном пространстве с европейскими величинами.

Таким образом, музей как бы впускал их в историю мирового искусства, отводя им свое пусть скромное, но вполне достойное место. Чего в коллекции MASP почти нет, так это современного искусства. За исключением нескольких работ, самые интересные из которых — мобили (движущиеся скульптуры) и абстрактная живопись известного американца Александра Кальдера. Быть может, кураторы сочли, что им не стоит вторгаться в сферу ответственности «профильных» музеев...

В общем, когда после 12-летнего строительства здания, в 1968 году, музей наконец открылся при огромном стечении народа и в присутствии находившейся в тот момент в Бразилии английской королевы Елизаветы II, то стало ясно: тому, кто хочет прикоснуться к европейской культуре, теперь незачем пересекать океан. Для этого достаточно оказаться на центральной улице города, в том самом месте, где в 1951 году прошла Первая бьеннале современного искусства в Сан-Паулу.

Парящий над городом

Сан-Паулу часто называют «латиноамериканским Нью-Йорком». На самом деле внешне город похож и на другие американские мегаполисы. Крутые спуски и подъемы его жилых кварталов, их пестрая малоэтажная застройка напоминают Сан-Франциско, а банковский район — помпезные архитектурные гиганты 20—40-х годов в Чикаго. А вот улица Паулиста и впрямь больше всего похожа на нью-йоркский Манхэттен. Широченную магистраль обрамляют эффектные небоскребы, ряды которых уходят куда-то за горизонт. Они же угадываются и на эмблеме MASP — букве М, составленной из узких полосок, похожих на утыканную высотками перспективу Паулисты. Это и отсылка к месту «проживания» музея, и в то же время символ современного мегаполиса, как такового.

Здание самого музея, поначалу шокирующее своей необычностью, выглядит как один из тех же небоскребов Паулисты, правда, расположенный не традиционно вертикально, а горизонтально. При этом огромный стеклянный параллелепипед навис над улицей и как бы «парит» над тротуаром, будучи водружен на красно-бетонные рамы. Совершенно неясно, благодаря каким физическим законам и инженерным решениям смог возникнуть этот удивительный эффект «парения». Одной стороной музей выходит на саму Паулисту и на буйную тропическую растительность роскошного парка Трианон, раскинувшегося через дорогу. Другой — террасами спускается по холму в город. Через стены здания пробивается зелень, как бы случайно вспарывающая бетонные поверхности, — такое впечатление, что парк Трианон пролег под Паулистой, чтобы вновь прорасти на другой стороне из стен музея. Под приподнятым параллелепипедом зданием — огромное пространство, целая площадь, где можно скрыться от тропического ливня, гулять, любоваться городскими пейзажами. Здесь часто проводят концерты, а иногда и многолюдные митинги. Здание музея со всех сторон открыто городу, внедрено в природную среду и, будучи «подвешено» над широким тротуаром, «съедает» совсем небольшую площадь — уличная жизнь «под сенью музея» продолжает бурлить, как и везде на проспекте. Как писал известный голландский архитектор Альдо Ван Эйк, уникальность этого сооружения в том, что «оно стоит здесь и при этом как бы отсутствует, потому что отдает городу столько же пространства, сколько и забирает».

Наслушавшись отзывов архитекторов, боготворящих экстравагантную Лину Бо Барди, и прочитав в каталоге перечень шедевров, я был заранее готов к восторгам. И страшно разочаровался, попав в экспозиционные залы MASP. На перегородках, разбивающих большой зал на многочисленные загончики, картины совершенно терялись. Все это выглядело как-то уныло, скучно и походило на провинциальный западноевропейский или российский музей, в котором худо-бедно выстроена вся история искусства «от бизона до Барбизона» и очень удобно водить экскурсии школьников. Для такой традиционной экспозиции (вполне пригодной, скажем, для Эрмитажа) здесь было слишком мало хитов. Правда, в подвальном этаже, почти в полной темноте, на странных стеклянных конструкциях «парили» в пространстве подсвеченные, каждая по отдельности, картины из французской коллекции. Это уже выглядело интересно, хотя выяснилось, что через несколько дней и «французов» переместят наверх.

На пустом месте: Бразилия прирастает искусством
Обычно бывает так: если в стране нет «своей» археологии, в ней нет и музеев соответствующего профиля. В крупнейшей державе Южной Америки есть многое — от романтических пляжей Копакабаны и Ипанемы (в Рио-де-Жанейро) до водопадов Игуасу (Ниагара отдыхает), от небоскребов Бразилиа, окруженных джунглями, до диких обезьян. Но археологии и вправду почти нет. К началу XVI века, когда сюда приплыли португальцы, местные первобытные племена, рассеянные на огромном пространстве, еще не успели обзавестись материальной культурой.

Выставлять было решительно нечего. Правда, веками накапливались, порой «оседая» в своего рода естественных музеях, приготовленные на особый лад «продукты» заокеанского влияния. В церквях и монастырях появились блестящие образцы колониального барокко — алтари, деревянная скульптура, утварь. Возникали на берегу океана и «законсервированные» города-музеи, оставшиеся после многочисленных колонизационных волн, — голландский Ресифи, португальский Парати...

Так здесь продолжалось до середины ХХ века. Прорыв произошел сразу после Второй мировой войны, в ходе которой стало ясно, что от Бразилии на свете уже кое-что зависит. «Отец нации», крутого нрава диктатор Жетулиу Варгас, вначале склонялся на сторону Третьего рейха, однако в 1942 году США вложили в бразильскую экономику 20 миллионов долларов, после чего «ограниченный контингент» в количестве 5 000 солдат немедленно оказался в Италии — на стороне союзников (бразильские подвиги и жертвы увековечены мощными монументами в Сан-Паулу и Рио). А сразу по окончании боевых действий в страну хлынули потоки новых европейских иммигрантов и международных инвестиций. Благодаря усилиям Варгаса Бразилия стремительно превращалась из провинциального экспортера кофе в весомый центр индустриальной тяжести. Тут, кстати, в ее недрах обнаружилась и нефть. По общеисторической логике, именно тогда активно развивающейся Бразилии следовало бросить Старому Свету и США вызов и на культурном «ринге». Например, основав центр искусства, способный конкурировать с Метрополитен или Тейт. И миссию эту взял на себя не праздный и расслабленный курортный Рио (который за эти качества, кстати, поплатился столичным статусом, — к 1960 году в рекордные сроки великий Оскар Нимейер выстроил свой город-мечту, Бразилиа), а молодой и амбициозный Сан-Паулу. С 1920 по 1950 год его население увеличилось почти в четыре раза и достигло двух миллионов человек (потом темпы роста ускорились, и сейчас в так называемом «большом Сан-Паулу» проживает уже почти 20 миллиоонов). Пламенный генератор бразильской энергии прочно и, похоже, навсегда обосновался здесь.

И вот в первое послевоенное десятилетие он сгенерировал почти одновременно две идеи. Создать суперсобрание готовых шедевров, достойное новой культурной столицы континента, и, кроме того, привлечь в нее громадный потенциал — развивать искусство прямо у себя дома.

Вторая идея реализовалась полностью и быстро. С 1951 года и по сей день в Сан-Паулу проходит арт-бьеннале — старейшая в мире после Венецианской (та основана в 1895 году) и ничуть не менее значимая. Когда в 1992 году из-за политических и экономических передряг в отлаженном механизме сан-паульской бьеннале единственный раз за полвека произошел сбой и год был пропущен, мировая художественная элита подняла настоящую панику. Сегодня все снова в порядке: путеводители зазывают туристов раз в два года с октября по декабрь приезжать в самый большой город страны и первым делом бежать в парк Ибирапуэра. Здесь лучшие живописцы и графики мира представляют свои самые радикальные проекты в павильонах, построенных все тем же гуру современного зодчества — Нимейером в конце 50-х (через год еще живому, а главное — дееспособному классику стукнет 100). Как и было задумано, сан-паульская бьеннале стала символом бразильской модернизации для всего мира.

О вреде демократии в искусстве

Ситуация прояснилась, когда в библиотеке музея мне показали книги о Лине Бо Барди и фотографии экспозиции музея в том виде, в котором она просуществовала до начала 90-х годов. Оказалось, что никаких перегородок тогда в единственном зале музея не было. Он представлял собой одно громадное пространство, единый объем, не расчлененный никакими столбами и заграждениями. По этому залу были разбросаны десятки изящных модулей — небольших кубических оснований из бетона, в прорези которых были вставлены прямоугольные листы прозрачного плексигласа разных размеров (остатки этих модулей я и видел в подвале). Картины размещались с разных сторон прозрачных прямоугольников — по две на каждый модуль. Композицию зала обрамляли античные и современные скульптуры. Человек, попадавший в такой зал, воспринимал произведение не как сакральный объект, покоящийся за бархатными музейными цепями в строго закрепленном за ним месте, а как нечто очень близкое, доступное, воздушное. Никакой системы (хронологической или тематической) в расположении модулей не было. Сеньора Бо Барди руководствовалась лишь собственной интуицией художника. Так, в поле зрения посетителя, рассматривающего картину Матисса, непременно попадал Веласкес или Боттичелли. Поскольку все стояло рядом, у каждого художника, будь он Мантенья или Модильяни, были равные права на внимание зрителя. Видимый беспорядок на самом деле создавал удивительно напряженное поле художественных ценностей. Здесь спрессовывалось время и возникало ощущение того, что мировая культура есть нечто целостное и доступное каждому.

И самое главное — стены того, прежнего помещения были прозрачны, а не перегорожены, как сейчас, снаружи щитами. Благодаря удивительному эффекту их визуального отсутствия зал как бы распахивался в сторону города. Такая экспозиция точно иллюстрировала высказанное французским философом, литератором и по совместительству министром культуры Андре Мальро тезис о том, что все культурные ценности, созданные человечеством, — это открытое пространство, своеобразный «музей без стен». Днем этот громадный безграничный объем заливал солнечный свет, а вечерами в зал сквозь стеклянные стены врывались огни ночного Сан-Паулу. Дневной и вечерний мегаполис воспринимался как продолжение уникальной по выразительности экспозиции. Сама по себе эта инсталляция уже представляла собой артефакт, способный произвести сильное впечатление даже на фотографиях.

Пытаясь выяснить, чего ради разрушили всю эту красоту, я обратился к главному хранителю музея и близкому другу семьи Барди — бразильскому японцу Луишу Оссаке. Он рассказал мне, что новое руководство решило улучшить условия хранения фондов, а главное — сделать музей более демократичным, просветительским, доступным для народа вообще и для инвалидов в частности. Спору нет: человек в инвалидной коляске едва ли развернулся бы в лесу выставочных модулей. И нужно признать: по традиционной экспозиции, разделенной на загоны по странам, легче и методически правильнее водить экскурсии. Но то, что создала Лина Бо, было рассчитано на музейную медитацию, а не на экскурсию, на индивидуальное, а не на групповое потребление. В основу ее экспозиции легло абсолютно новое отношение к искусству, и в своем роде это был истинный шедевр. Кстати, разрушить его решились только после смерти архитектора в 1992 году. Когда же реконструкция закончилась, просветительская деятельность музея в самом деле активизировалась, а в его прекрасном театральном зале, также спроектированном Линой Бо, всегда что-то происходит, но интерес к музею как-то увял. Зато возникло целое движение сан-паульских любителей искусства за возвращение в прозрачные стены музея MASP первоначальной экспозиции. Я с радостью и надеждой к этому движению присоединяюсь. И не только потому, что мне понравилось увиденное мною на фотографиях. Я понял, какой смысл вкладывала в эту работу сама Лина, когда прочитал следующие ее слова: «Красота — понятие относительное. Оно существует внутри определенного исторического периода. Меняется мода — и то, что вчера считалось прекрасным, сегодня кажется уродливым. Когда я строила Художественный музей СанПаулу, я стремилась не к красоте, а к свободе. Интеллектуалы этого не поймут никогда, а простые люди это поняли. Они говорят: «Знаете, кто это построил? Не поверите, но это сделала женщина!!!»

Художественный музей Сан-Паулу расположен по адресу: проспект Паулиста, 1578.
Ближайшая станция метро Trianon/MASP.
Открыт ежедневно, кроме понедельника, с 11 до 18 часов (касса закрывается в 17.00). На время Национального карнавала закрывается, как, впрочем, и большинство учреждений Бразилии (в 2006 году Карнавал проводился с 27 февраля по 1 марта).
Билет стоит 10 реалов (чуть менее трех долларов). Студенты могут взглянуть на экспозицию за полцены. Для детей младше десяти лет и пожилых людей старше шестидесяти вход бесплатный. С 9 до 15 часов со вторника по воскресенье работают детские художественные студии.
В здании имеется ресторан, работающий с 11 до 16.30, а также лавка, которая торгует предметами искусства с 11 до 17.30.