Сокровища «русского Манчестера»

Фабрикант Дмитрий Геннадьевич Бурылин слыл среди своих собратьев по текстильно-мануфактурному делу странным чудаком и опасным оригиналом. Постоянно отвлекаясь от текстильных будней, господин Бурылин с завидной регулярностью предпринимал вылазки в страны Европы, Азии и Африки, из которых возвращался в сопровождении многочисленных ящиков, наполненных предметами экзотических культов и неведомых ритуалов, неизвестного оружия и нечитаемых книг...

Современный ежедневный посетитель Ивановского художественного музея, пожалуй, даже не ведает, что представшая его взору экспозиция скрывает одну из самых остросюжетных историй возникновения музейных коллекций.

«Музей — это моя душа, а фабрики — источник средств для жизни и его пополнения» — так, довольно практично, рассуждал Дмитрий Геннадьевич, человек, чьими великими стараниями было составлено одно из самых больших и интересных частных собраний в дореволюционной России, которое он принес в дар родному городу.

Здание Ивановского художественного музея, как и полагается для «Русского Манчестера», так на рубеже XIX—XX веков называли промышленный город Иваново-Вознесенск, является строгим сооружением из красного кирпича, использовавшегося в XIX веке для промышленных и партикулярных объектов.

 

 

Идеальное месторасположение музея, разместившегося на одной из двух основных магистралей города, делает его удобным топографическим ориентиром и реальным центром культурных событий городской жизни. Строгость музейного интерьера дисциплинирует зрителя, не давая возможности затеряться в бесконечных лабиринтах музейных залов. Сдержанный пафос музейной торжественности приводит в равновесие симметрия, возникающая благодаря оси парадной лестницы, увенчанной статуэткой козочки из Геркуланума.

Поднявшись по парадной мраморной лестнице, упираешься прямо в античные амфоры и помпейские мозаики — точку отсчета музейной экспозиции. Направо — история искусства от Древнего мира до «Голубой розы», налево — временная выставка — художественный проект. По утвердившейся музейной традиции парадные залы обычно отдаются во власть постоянной экспозиции, вытесняя сменные выставки «на обочину» мансард, коридоров, «комнат прислуги» и прочих второстепенных помещений. Ивановский музей решился на весьма радикальный жест, отдав под проекты половину выставочных площадей. Для российских музеев такая ситуация поистине уникальна.

Абсолютно симметричное пространство уравнивает выставочные эксперименты и классическое искусство из запасников. Экспозиционные залы снимают традиционный конфликт музейной антикварности и реального времени, тем самым дистанция между прошлым и будущим, старым и новым, столичным и провинциальным преодолевается самым благоприятным образом. Горизонтальная протяженность экспозиции уравновешивает в правах и мерную статику Древнего мира, и хрестоматийную монотонность русского искусства XIX века, и энергетику экспериментальных проектов.

Безуездный город. Возникновение города Иванова вряд ли сопоставимо в плане сюжетной привлекательности с хрестоматийными случаями градообразования. Не было в этом событии ни величия геополитической воли, ни территориально оформленной сверх-идеи. Безуездный город Иваново-Вознесенск родился на волне пореформенного промышленного бума, сложившись из двух соседних сел с общими ремесленными корнями.

Родовая приверженность местных жителей ткацким и ситценабивочным занятиям сделала эту территорию объектом хозяйственной экспансии свежевызревшего российского капитала. Поэтому точкой отсчета Иваново-Вознесенска стал не кремль или усадьба очередного феодала, а несколько фабрик-мануфактур, сгрудившихся на берегах речки Уводи. Город рос пропорционально росту амбиций новоявленной элиты, стараясь максимально соответствовать ее культурным ожиданиям. Это не требовало особого труда — вчерашние крепостные, а ныне крупнейшие промышленники и фабриканты были людьми прагматичными, знали цену деньгам и потому относились к жизни максимально функционально. Свои «Версали» и «Петергофы» они мыслили в строгой геометрии заводских корпусов и рабочих поселков с непременными театрами, клубами и парками.

Тем интереснее выглядит история создания и становления Ивановского художественного музея: собрания с уникальным культурным диапазоном — от египетских саркофагов до супрематических композиций…

Гражданин старого света

Египетская мумия, древние инкунабулы, тибетские манускрипты, появившиеся в российской глубинке, заставляют грезить сюжетами, превращающими немногословного ивановского текстильщика в Индиану Джонса, Лару Крофт и Лоуренса Аравийского в одном лице. Впрочем, если бы не счастливая случайность, эта кинематографическая галерея имела риск завершиться трагически. Купив все-таки билет на злополучный рейс «Титаника», Бурылин внезапно заболел пневмонией. Узнав же о трагедии, приобрел стойкое предубеждение против поездок в Новый Свет…

Разветвленная агентурная сеть прытких посредников-антикваров регулярно приносила ему интересную «добычу». Среди его агентов особенно часто значатся торговец древностями Ермолай Запорожский из Керчи и господин Прато-Римский из Италии. Эти люди с «говорящими» фамилиями были хорошо осведомлены о пристрастиях и пожеланиях ивановского купца и неустанно добывали сведения о редких находках. Так г-н Прато-Римский докладывал в сентябре 1910 года о расценках на средиземноморскую старину из города Рима: «…купиль Гробница исъ подношку, й буста Нерона, на обше ценну 1500. лир исъ ихны упаковку (три яшикъ под № 6018. — 19-20. й хоторы отправлялне на Ваше адресъ по ж. Дорогъ на маломъ скоростй.) 16го 3.й Сего Сентябръ-».

Подобные донесения прибывали к Бурылину со всех концов Старого Света. Но не следует заблуждаться на его счет. К удивлению коллег и к явному неудовольствию прагматично настроенной родни, помыслы Бурылина оставались вполне романтичными, лишенными малейших признаков корысти. Ни погружение в экзотическую роскошь, ни обустройство антикварной лавки нисколько не волновали его одержимое сознание. Бурылин сочинял Музей. Музей-текст, музей-послание — замысловатую иллюстрацию, воплотившую его личный образ мироздания. Несметные сокровища, лишенные неугомонным фабрикантом своей исторической родины, становились буквами, знаками, символами этого образа, кропотливо, шаг за шагом, складываясь в искомую «коллекцию, представляющую мир».

В итоге произошло, пожалуй, самое удивительное деяние Бурылина — Музей промышленности и искусства. Еще в 1905 году в «Справочной книге для русских библиофилов и коллекционеров» (составитель Е.А. Шуманский) можно было прочитать: «Как по количеству предметов, так и по ценности и редкости их, музей Д.Г. Бурылина нужно считать одним из лучших частных музеев России». Впрочем, для публичных осмотров музей стал доступен лишь в канун Первой мировой войны. «Послание потомкам» наконец-то было завершено, и теперь Бурылин прочил ему роль ключевого пункта своего завещания родному городу.

Нагрянувшая революция внесла свои коррективы в романтический настрой магната-собирателя. Наличие подобного музея в Третьей пролетарской столице (по прижившейся легенде, именно так называл Иваново-Вознесенск Ленин) являлось серьезным поводом для его немедленной национализации, и Бурылину пришлось расстаться со своим детищем еще при жизни. Музей был переименован в Иваново-Вознесенский губернский краеведческий музей, а сам Дмитрий Геннадьевич по личной просьбе М.В. Фрунзе спешно переквалифицировался в хранителя-экскурсовода теперь уже бывшего своего имущества. Дальше были первые годы советской власти и многочисленные разделения коллекции: сначала по тематическим разделам, затем — уже после Великой Отечественной — раздача изрядной ее части пострадавшим музеям Крыма, малопонятное распределение в пользу Эрмитажа уникального масонского собрания и фрагмента восточной коллекции — в пользу Музея Востока. Но все же наиболее ценной половине бурылинского наследства суждено было остаться дома. В 1959 году большая часть восточных экспонатов и почти не потревоженный Древний мир переехали в только что образованный Ивановский художественный музей, в одночасье сделав его одним из наиболее интересных музеев Центральной России.

В качестве завершающего аккорда бурылинских поисков формулы мироздания история преподнесла нам еще один красивый сюжет. Когда-то, отдавая деньги на столь важное для текстильной столицы Реальное училище, Бурылин и не подозревал, что именно в этот момент он создавал свой Музей. Что именно здесь спустя четверть века после его смерти обретут долгожданное равновесие многочисленные сюжеты его нелегкой судьбы.

Мумия возвращается

...В Иванове мумия объявилась в 1913 году. Ее путешествию в российскую глубь способствовало некое агентство «Бансель», взявшее с Бурылина за столь неординарные услуги 90 франков наложенным платежом. Как и подобает историям с покойниками, количество тайн и белых пятен в этом приключении заметно преобладает над связностью сюжета. Доподлинно известно, что появление мумии в жизни Бурылина — плод семейной экспедиции Дмитрия Геннадьевича и его жены Анны Александровны по странам Востока. Известно также, что в этом отчаянном предприятии ему ассистировал в качестве гида и переводчика некий «студент Левин». Этот же студент и приобретал для Бурылина мумию в Каирском музее в 1913 году, затем по непонятным причинам хранил ее у себя под кроватью, после чего захворал неизвестной болезнью, предъявив Бурылину претензию по поводу своего «затянувшегося романа» с египетской древностью. Между тем дело было отнюдь не в Бурылине, а в культурно-историческом статусе его приобретения. Депортация мумии как национального достояния Египта всячески усложнялась силами ретивой таможни, характерное поведение которой заполнило похождения мумии шквалом бюрократических козней. До сих пор сам факт присутствия в глубине России настоящей египетской мумии является неиссякаемым источником исследовательских измышлений на тему родовой принадлежности «египетской гостьи». При этом список потенциальных претендентов на прямое родство буквально поражает своей археологической монументальностью — от самой Нефертити до некоего высокопоставленного египетского вельможи эпохи Нового царства. В результате за недостатком исторических улик все сошлись на том, что бурылинская мумия когда-то была молодой девушкой, принадлежавшей неизвестному, но знатному роду I тысячелетия до н.э. Романтический сюжет о египетской принцессе изящно дополняет история еще одного, не менее знаменитого экспоната из коллекции Бурылина — крышки саркофага щитоносца Анхефа XXI египетской династии (атрибуция О.Д. Берлева и С.И. Ходжаш). В 1913 году Д.Г. Бурылин приобрел в Воронеже экспонаты музея А.Л. Дурова, известного русского дрессировщика и коллекционера восточных древностей. Свой музей Дуров сотворил в виде копии дворца эмира Бухарского. В «Каталоге музея Анатолия Леонидовича Дурова» в «Отделе 1. Египетские древности» под номером первым значится «Саркофаг с 3-мя крышками 21-й Египетской царской династии из коллекций покойного Гофмейстера Двора его Величества М.А. Хитрово, бывшего дипломатическим агентом в разных восточных государствах» (Хитрово Михаил Александрович (1837— 1896), дипломат и поэт, с 1859 года служил по Министерству иностранных дел, с 1883-го являлся дипломатическим агентом и генеральным консулом Российской империи в Египте). Новое приобретение Бурылина стало элементом, восполнившим недостающее смысловое звено в «египетской главе» его коллекции. Вместе с мумией и замечательным набором мелкой ритуальной пластики из погребального цикла «последний приют щитоносца» образовал редчайшее по своей цельности представление о древнеегипетском заупокойном культе. Роскошный саркофаг из темного дерева, из глубины которого как будто проступает таинственная вязь древнего ритуального орнамента, является, пожалуй, самым рафинированным предметом всего ивановского собрания. Его изысканная красота, чье магнетическое воздействие способен почувствовать на себе каждый посетитель художественного музея, является лучшим свидетельством честолюбивых помыслов первых русских промышленников, дипломатов, политиков того безупречного вкуса, знания культуры и тонкого понимания искусства, которыми они обладали.

Помпейские мозаики

«…у нiх нету Буста Титуса не умейтся…нашолься идинствноi одинъ и за которьi хочат 750 лир исъ ихъни упаковку — Но я Вам могу сказать что эземпларъ чудно. На счепъ Музаичнй бруски естъ не дорогий (приставлайшй Уроду Маскi или не болшiй Мадона которы я знаю Вамъ не понравится. Какъ Уже и самимъ видилисъ. Естъ не большьi Помпейскiе и за которьi кочатъ100, 150, и 200 лиръ но за то оньi античны гарантировны».

«Здеъсь совложено шлю Вамъ росписку о отправку одинъ яшику совложено 2 брусокъ мозаика т.е. Головку Медузы и другово питукъ на вессу 33. Кило, и по большаму скорести. За Музайку уплатиль я пятдесят пиеть лиры иниче не оступили одной Медузье Зачемъ пришлосьъ узнатъ и питука … »

(Из писем итальянского антиквара А.П. Прато-Римского Д.Г. Бурылину. Рим, июнь 1910—1912 гг.)

В результате этих экспертных прогнозов и комментариев, обильно рассылаемых Бурылину бойким итальянским собирателем, коллекция Ивановского художественного музея пополнилась мозаикой с «антично гарантированной»
героиней известного древнегреческого мифа Медузой Горгоной и столь же мозаичным «Петушком». Последний обратил на себя внимание искусствоведа Д.М. Лихачевой, посвятившей его атрибуции статью в своей книге «Возрожденные шедевры». Трудно представить себе, что помпейские мозаики были вмонтированы в мраморный пол второго этажа бурылинского особняка-музея. Впрочем, виной тому вовсе не барские причуды, а лишь искреннее желание всячески поддержать историческую справедливость.

Восточный экспресс

Последнее поступление в восточную коллекцию произошло во время Гражданской войны. На Туркестанском фронте была захвачена крепость Старая Бухара. Трофеи, добытые при военной операции, оказались предметами весьма ценными: десять бухарских ружей, две сабли вождей ферганских басмачей Мадамин-бека и Куршермата, а также вещи из личного реквизита эмира Бухарского — шашка, сабля, инкрустированная алмазами, халат, расшитый золотом, жемчугом и драгоценными камнями. Все плененное добро было доставлено непосредственно в поезд командующего Туркестанским фронтом М.В. Фрунзе, который в 1921 году и передал бухарские сокровища в дар Иваново-Вознесенскому губернскому музею.

Восток, будучи объектом нескончаемых геополитических искушений, являлся поводом постоянных приступов востокомании в виде модной интеллектуально-эстетической забавы. Восточный фактор вообще прочно засел в российском сознании рубежа XIX—XX столетий. Ученые, дипломаты, военные, художники, артисты, аристократы, купцы, чиновники — самые разные слои российского общества оказались вовлеченными в интенсивный социально-экономический и культурный обмен с доселе неведомыми странами. Среди собирателей знаков и образов восточных цивилизаций обычно оказывались люди, чье пребывание в этом регионе диктовалось профессиональной необходимостью — дипломатическими миссиями, историческими и этнографическими экспедициями, лингвистическими исследованиями. Но у купца первой гильдии Дмитрия Бурылина была собственная миссия на Востоке. «Восточная коллекция» — более чем условное название основного раздела бурылинского собрания — охватывает территориально всю азиатскую часть Евразии вкупе с близлежащими островами. Ближний и Дальний Восток, Средняя, Центральная и Юго-Восточная Азия — от Кавказа до Японии и от Персии до Тибета — каждый уголок нашего континента оказался охвачен неукротимым духом ивановского подвижника, в несметных количествах свозившего на родину многочисленные свидетельства нездешних цивилизаций. Модели пагод, уникальное оружие, произведения искусства и просто бытовая утварь, ювелирные украшения, а также многочисленные посохи, веера, всевозможные колющережущие приспособления в ножнах и без, бронзовые сосуды, фарфор и фаянс, лаковые чайные столики, футляры для вееров, шкафчики, ширмы — все это предметное пиршество складывалось пылким умом Дмитрия Геннадьевича в поистине гигантскую шифрограмму, скрывающую в своих многочисленных изводах только его личную «карту мира».

Но имеются среди всей этой красоты и свои сенсации. В начале 1960-х годов в фонды Художественного музея внезапно распределили еще 4 предмета из бывшего бурылинского собрания. Они представляли собой невзрачные, весьма потрепанные рулоны старого холста, обозначенные не иначе, как «портреты персидских шахов работы неизвестных художников». Появление в российском провинциальном музее образцов светской живописи Ирана эпохи Сефевидов — сам по себе случай беспрецедентный. Как известно, ислам сурово порицает любую изобразительность в отношении людей и животных. И хотя шиитский Иран XVI—XVII веков практиковал в подобных вопросах вариант смягченного, светского догматизма, изображение людей все же оставалось привилегией сугубо «внутреннего» использования. В этом смысле парадные портреты персидских правителей являют пример редчайшего исключения из правил, вызванного, так сказать, производственной необходимостью. Портреты первых лиц государства в Иране часто служили предметом дипломатического обихода и предназначались в виде памятного сюрприза послам, консулам и дипломатам дружественных держав, чья религиозная принадлежность не чуждалась антропоморфных изображений. Естественно, что круг потенциальных адресатов таких живописных подарков был предельно узок, потому в наши дни каждое новое свидетельство этой уникальной традиции в искусстве Ирана сродни настоящей сенсации.

Писание подобных полотен было делом крайне ответственным — заморским гостям предлагалось поверить в богатство и утонченную роскошь персидского двора, персонифицированного в образе великолепного правителя-героя. Вельможные шахи из бурылинского собрания максимально парадны. Кукольно-истонченные пропорции фигур контрастируют с декоративной изощренностью их одеяний и атрибутов власти. На двух холстах из четырех представлен редкий пример конного парадного портрета, восходящего к древнейшей восточной иконографии конного воина-героя. «Ангелоподобный шах Сулейман Сафави», написанный в 1726 году «преданным ему Коломом Али Фалсафа», — в сходном духе выдержаны все подписи на портретах, призванные ввести в курс дела их будущего владельца.

Последнее, что стоит отметить в восточном разделе, это впечатляющее оружейное собрание, бывшее предметом особой заботы Дмитрия Геннадьевича. Лезгинские кинжалы, пистолеты кавказской и турецкой работы, копья, секиры, трезубцы, шашки и сабли, шлемы, щиты работы персидских и индийских оружейников, китайские сабли и мечи, самурайские доспехи — способны поразить воображение самого искушенного знатока. Кульминацией этого милитаристского раздолья является «меч палача, которым рубят головы в Китае» — грандиозных размеров клинок с двуручной рукоятью. Впервые этот замечательный экспонат был представлен широкой публике в нашумевшем проекте Ивановского художественного музея «Паспорт Бурылина».

В этом масштабном выставочном эксперименте был впервые предпринят опыт художественной «дешифровки» бурылинского послания к потомкам. Выбранная авторами проекта экспозиционная стратегия выставки-путешествия-маршрута позволила включить военные трофеи, археологические находки и экзотические редкости в универсальный «гран-тур», представляющий модель идеального путешествия. Не имело смысла реконструировать бурылинские «дорожные сюжеты» как документальную историю в реальном времени, поэтому требовалось создать некий метафорический маршрут, «путешествие-сон», метафизическое перемещение в тридевятую страну — место, где обитают египетские принцессы, японские самураи и племена африканских воинов, — а прошлого и будущего можно достичь по суше. Эталонный маршрут был дополнен историями странствий жителей города Иваново, представленных через ключевые предметы-символы, приобретенные или добытые ими в собственных путешествиях.

Достояние республики

Находясь в постоянном дисбалансе между безотлагательными потребностями текстильного капитала и неутолимой жаждой иных пространств, «ивановский странник» сумел обеспечить будущую пролетарскую столицу изрядным запасом художественных образцов, составивших основу трех музейных собраний. Бурылин собирал свою коллекцию подобно сложному иероглифическому письму, но потомкам некогда было разбираться, что именно имел в виду фабрикант-оригинал. Когда же выяснилось, что унаследованная коллекция явно превышает компетенцию одного губернского краеведческого музея, проблему решили с поистине римской прямотой, поделив коллекцию на две части — художественную и краеведческую. С тех пор в промышленном городе в центре России учащиеся школ и вузов изучают последовательность древнеегипетских династий и походы Александра Македонского по подлинным предметам, составлявшим когда-то приватную картину мира текстильного фабриканта.

Собственно процесс заполнения Иванова эстетическими сокровищами не прекращался никогда — ни до, ни после 1917 года. Убежденность дореволюционного бизнесмена в том, что цель музея «служить искусству, заботясь о сохранении и дополнении собрания памятников русской и иностранной художественной старины и новейших образцов искусства...» чудесным образом ерекочевала в постановление 1919 года, призывавшее к интенсивному эстетическому воспитанию населения «текстильной житницы» Страны Советов: «…Развитие эстетической культуры этого населения необходимо, в частности, в связи с особым характером местной промышленности, требующей развития у рабочих художественного вкуса…»

Собрание эталонов

В новые времена решающую роль в судьбе Иванова сыграли его особые заслуги перед революцией. Благодаря культурно-воспитательной щедрости Центра в отношении кузницы индустриальных кадров советского государства в музейное собрание попали первоклассные художественные образцы, составившие, в частности, основу коллекции русского искусства XVIII—XX веков. Небольшая по числу работ, но беспрецедентная по их ачеству, эта коллекция сопоставима в своем значении лишь с избранными столичными собраниями.

Заглавием для нее может служить восхитительный «Портрет неизвестной в белом платье с розовым бантом» кисти Рокотова. И, несмотря на протокольный список, характерный для любого провинциального музея, не следует впадать в скуку при встрече с хрестоматийными именами. Потому что здесь — если Репин, то не менее чем эскиз к «Тайней Вечере», если Ге — то «Христос в Гефсиманском саду», если Федотов — то непременно «Вдовушка», причем именно первый вариант, а еще — замечательный «Бродячий музыкант» Соломаткина, неожиданный «Учитель рисования» Перова, а также многие, многие другие. Периодические обострения этнокультурной романтики в отношении Востока легко уживались с прагматичными интересами ивановских текстильных воротил. Любовь к простым, доступным, но цветастым тканям в тех местах была традиционно принята, и вследствие этого среднеазиатский регион представлял собой неистощимый рынок сбыта ивановских ситцев. Можно только догадываться о степени влияния «ситчиков веселеньких» на эстетическое мироощущение восточного обывателя.

Подтверждение этому каждый внимательный посетитель Ивановского музея сможет отыскать на прекрасном этюде Верещагина «Дервиши-дуваны», писанном с натуры во время его творческих скитаний по Туркестану. В лоскутной мозаике походных халатов паломников ивановские эксперты опознали знакомые ситцевые узоры, оригинальные образцы которых до сих пор хранятся в краеведческих фондах. Восточным интонациям, присущим всей художественной коллекции, вторит и собрание искусства модерна. Цветы лотоса, игры наяд, барышни в томительных позах и коломбины в декорациях уличных театров являются прекрасным заключительным аккордом экспозиции, начинающейся собственно с первоисточников манерных интерпретаций античных и восточных сюжетов XIX—XX веков.

Композиция №…

Произведения Малевича, Родченко, Степановой, Розановой, Экстер как нельзя более уместны в Художественном музее города, сформировавшемся как утопический проект социалистического города-сада. Иваново осознавалось как воплощение искусства авангарда в его ландшафтной и социальной проекции. Сегодня проектные усилия музея во многом направлены на сохранение и выявление того краткого исторического периода, когда город задавал темп индустриального века, а фабрика была отправной точкой нового мироустройства.

Художники-авангардисты, как известно, хотели изменить мир. Ученица Малевича Ольга Розанова с женской практичностью хотела провести эксперимент по переустройству мира в меньшем масштабе и выбрала для этого центры художественной промышленности, такие как Иваново-Вознесенск и Мстера. Она лелеяла мечту организовать Свободные художественные мастерские на базе местных рисовальных школ, чтобы именно оттуда начать выпуск проектов предметов для нового быта. По трагическому стечению обстоятельств ей не удалось осуществить задуманное, но новаторские разработки текстильного дизайна все равно не миновали художественные мастерские фабрик и супрематические ситцы в 20-е годы прошлого века регулярно сходили с конвейера ивановских текстильных комбинатов.

Один из таких проектов функциональных повседневно-роскошных вещей («Эскиз дамской сумочки») волею судьбы оказался в коллекции Ивановского художественного музея и до сих пор работает образцовым музейным экспонатом, представляющим современному поколению дизайнеров редкий пример полезного приложения супрематической концепции мироустройства. Кроме дизайнерского эскиза в музее собралась целая коллекция произведений самой загадочной из «амазонок русского авангарда». Два автопортрета: декоративный автопортрет-орнамент с крупными аляповатыми цветами, обрамляющими лицо-узор на фоне синей ткани, и странный, почти реалистический, автопортрет художницы в шляпе; «Трефовый Валет» из знаменитого авторского тематического цикла «Карты» — часть авангардного пасьянса, разбросанного по коллекциям провинциальных и столичных музеев; и произведение с типичным для художников — скромных конструкторов нового мира — неброским названием «Цветокомпозиция». Эстетические переживания ивановских кураторов на тему истории взаимоотношений российского текстильного дизайна и авангардных художественных экспериментов XX века реализовались в проекте «Русский Манчестер. Текстиль в контекстах», который суммировал музейный опыт экспозиционного взаимодействия с искусством авангарда.

Девушка мечты

…На столе дачной террасы, накрытом хрустящей белоснежной скатертью, — синий молочник и чашка с дымящимся какао. Вокруг парка — тенистые аллеи со скульптурами белых грифонов, летний зной и девушка, спящая в гамаке. Гедонистический драйв эпохи «высокого» соцреализма ивановские музейщики открыли гораздо раньше его стремительного вхождения в культурную моду и с тех самых пор считают своим долгом делиться этим открытием в своих проектных инициативах. Гламурное название «Девушка моей мечты» идеально подошло для музейного проекта, прокатившегося по российским городам и завершившего свой маршрут в залах Английского клуба на Тверской (нынешний Музей современной истории России). Картины советской идиллии стали событием прошлого экспозиционного сезона, заставив по-новому взглянуть на ушедшие времена.

Центром внимания этой выставки стал портрет Татьяны Чижовой кисти Бориса Кустодиева. Образ Девушки Нового мира, решительной и рафинированной одновременно, озаглавил живописную галерею летчиц, актрис, разведчиц и домохозяек, запечатленных Пименовым, Герасимовым, Самохваловым, Дейнекой и другими заслуженными мастерами соцреализма.

Известно, что произведение и сама модель были бесконечно дороги художнику, который не расставался с портретом и хранил его в мастерской до последних дней жизни. В 1980-х годах сотрудники музея разыскали героиню портрета, которая к тому времени переехала из Петербурга в Москву. Татьяна Николаевна Чижова (в замужестве Эристова) подарила музею графический эскиз, сделанный Кустодиевым при работе над живописным портретом, и поведала бурную историю своей яркой, насыщенной впечатлениями жизни, рассказала про свое знакомство с художником, про дружбу с его детьми Ириной и Кириллом и — очень деликатно — о чувстве к ней самого Бориса Михайловича.
Портрет 19-летней Тани Чижовой, воплотившей для Бориса Кустодиева эталон девушки новой эры, является неофициальным символом Ивановского художественного музея. Образ молодого, но уверенного в своих силах человека, привыкшего быть центром внимания, оказался наиболее созвучен экспозиционной активности, ставшей главным кредо музея. Сегодня Ивановский художественный музей превратился в генератор культурных событий, выходящих далеко за рамки провинциального контекста. Ивановские музейщики сумели обратить типичную для региональных музеев перенасыщенность фондов — при столь же типичном отсутствии необходимого выставочного пространства — в повод для непрерывной проектной деятельности.

Главная цель — опровергнуть надоевший образ музея — кладбища культурных ресурсов, превращенных в безликий набор единиц хранения. Провоцируя постоянный «круговорот вещей в проектах», авторы и кураторы дают право каждому предмету музейного собрания обрести свой индивидуальный голос. Этот подход стал методологической основой самых ударных проектов музея последнего времени: «Русский Манчестер. Текстиль в контекстах», «Паспорт Бурылина», «Утопический город», «Героини», «Девушка моей мечты».

Отказ от анемичной статики традиционного музейного консерватизма — в виде основного рабочего принципа — сделал Ивановский музей по-настоящему живой, мобильной структурой, готовой к активному взаимодействию с любым культурным материалом или средой. Верность подобной стратегии сняла напряжение и еще в одном, крайне болезненном для провинциальных музеев вопросе: что делать (или не делать) с современным искусством? Естественный отбор среди соискателей заветного пропуска в музейное пространство происходит сам собой. Так, странность наличия в провинциальном музее подлинных осколков античной культуры была выявлена в проекте «Вторжение в музей» с участием известного московского художника Валерия Кошлякова. Мучительные для художника вопросы об условиях существования шедевров после превращения их в туристические фетиши обрели форму художественного эксперимента в музейном пространстве. Его работа с историей искусств как с фактурой материала дополнилась возможностью немедленной эстетической рефлексии на «первоисточники». Образцово-показательное соединение художника и музея свершилось именно в Ивановском художественном музее и до сих пор напоминает о себе огромными скотчевыми проекциями-тенями с изображением античных богов и героев.

Ивановский областной художественный музей
Адрес 153002, Ивановская область, г. Иваново, пр. Ленина, 33.
Телефон (0932) 32-65-04, 30-16-41.
Режим работы: ежедневно с 11.00 до 18.00, кроме вторника и первого понедельника каждого месяца.

Наследие Морозова

После бурылинской коллекции, положившей начало ивановскому музейному делу, дар художника Морозова — второе важнейшее событие ушедшего столетия, качественно изменившее культурный ландшафт Иванова. Музей художника Морозова — совсем не традиционный мемориальный памятник, скорее дом-натюрморт, подсмотренный автором экспозиции в дневниках и записях, квитанциях и официальных справках, черновиках писем, аудио- и видеозаписях, а также в свидетельствах очевидцев. Родившийся в деревне Вотола Ивановской области, Александр Иванович Морозов большую часть своей жизни прожил в Москве, на Масловке, но все свое творческое наследие завещал Ивановскому художественному музею, выбрав для своих картин дом, с которым у него были связаны самые светлые воспоминания далекого ивановского детства. Судя по образованию, Александр Иванович Морозов должен был стать певцом новых форм, экспериментатором-авангардистом. Сначала — ивановский филиал Петербургского училища технического рисования Штиглица — школы кадров текстильных рисовальщиков и регулярная практика на ивановских мануфактурах, затем — Московский рабфак искусств, ВХУТЕИН — ВХУТЕМАС и учителя — Истомин, Древин, Машков, Штеренберг. Но Морозов стал прекрасным пейзажистом, все свои произведения писавшим с натуры за один сеанс — будь он длиной в час или в день. Как сказал о нем Мартирос Сарьян в апреле 1939 года: «Молодой пейзажист Морозов — поэт природы. У него трепетное восприятие мира, живая, очень индивидуальная свежесть впечатлений, вкус к живописи... У него есть свой взгляд на природу, свое самобытное отношение к ней».

Музей Александра Ивановича Морозова
(филиал ивановского Областного художественного музея)
Адрес 153000, г. Иваново, ул. Багаева, 57.
Телефон (0932) 30-15-91, 30-07-74
Режим работы: музей открыт ежедневно с 11.00 до 18.00, кроме вторника.